Referencias

Construcción de una ciudad. Subjetiva. Embrionario.

21 agostos

Tratáme como a tu vieja

Nada como la violencia gratuita.

Felices los niños

Las rayas son del scanner, los errores conceptuales de mi autoría.

Tierra y libertad

(Land and Freedom, K. Loach, 1995)

Películas como Land and Freedom me suelen poner en un embrollo teórico que nunca pude resolver, que no es más que el viejo ¿el arte debe ser revolucionario en cuanto a su temática o bien en cuanto a su organización como obra en sí? Es decir, ¿debe ser revolucionario puertas adentro o puertas afuera del cine? ¿Cuál es el cine revolucionario: aquel que va de la mano de un movimiento revolucionario social (como es el caso del film en cuestión) o aquel que plantea una revolución en cuanto al método de producción cinematográfica?
Seguramente, Adorno no gustaría mucho de este film, narratológicamente estrecho y unilateral que, según su desarrollo teórico, genera una ilusión de ordenamiento de la realidad que es infiel a la verdadera realidad: caótica, fragmentaria, irracional. Según él, el art engagé no es revolucionario sino plantea una subversión en las formas de observar una obra (y la realidad).
Teniendo esto en cuenta, de todos modos me cuesta mucho no considerar a Land and Freedom como un gran film. En primer lugar, por una cuestión casi sentimental: es muy raro observar films planteados desde una ideología marxista anti-stalinista, y que logre oponerse al estado de cosas occidental así como también al fascismo de izquierda; sin por eso caer en el lugar infantil pos moderno del fin de las ideologías. El principal mérito de Ken Loach es, a mi entender, sostener que el tema no es que la ideologías hayan muerto, sino que una de ellas ha vencido por sobre las otras. Por eso se destaca la escena de la asamblea en el pueblito aragonés liberado por el POUM de los franquistas: en ella se ven todas las posiciones que se suelen dar en un proceso revolucionario, y la dificultad que supone la continuación del mismo luego de que el enemigo común es vencido: ahí es cuando afloran los conflictos entre las clases sociales involucradas (los campesinos sin tierra, los pequeños productores, etc.). Al margen, creo que a los muchachos del PCR les haría bien ver esta película para que reconsideren su alineamiento con los “pequeños y medianos productores” del campo.
Volviendo al film, sostengo que, si bien no presenta una singular destreza en cuanto al lenguaje cinematográfico, ofrece una mirada no muy en boga de la Guerra Civil Española. Y en definitiva, de eso se trata el buen cine, de mirar diferente.

Los Clowns

(I Clowns, F. Fellini, 1970)

En este film Fellini se estrena en la temática del recuerdo, y la nostalgia por un pasado irrecuperable, la cual continuará en sus dos obras siguientes: Roma y Amarcord.
En el caso de Los Clowns, la mirada se centra en el mundo extinto del circo, y en la abundante fauna de de entertainers que lo supo habitar; y está dividido en dos partes: la primera, en que el narrador (Fellini ficcionalizado) evoca sus primeros recuerdos del circo y los personajes singulares de su ciudad, Rimini. La segunda es un falso documental en el que vemos a Fellini entrevistar a varios clowns viejos franceses, terminando con una larga secuencia monumental en la que se actúa la muerte del clown.
Creo que Fellini es uno de esos artistas que, ubicados en la bisagra entre un paradigma y otro, se debate entre el impulso que generan los avances técnicos y temáticos, y la melancolía por un estado de cosas que nunca volverá a ser. En Los Clowns, se ve claramente el dolor causado por la pérdida de la magia, de la credulidad del espectador, dando lugar a una época donde la complicidad el artista y el espectador se sustenta en las bases de la verosimilitud. Una de las armas que blande Fellini contra dicho fenómeno es la descuidada técnica de doblaje que lo caracterizó en toda su carrera: jamás los diálogos que uno escucha se condicen ni en un 50% con el movimiento de la boca de los personajes. Otro aspecto de resistencia es el hecho de rodar siempre en estudio, sosteniendo un modelo de producción cinematográfica clásico.
Sin embargo, Fellini es, netamente moderno en cuanto a la metanarración: a partir de Los Clowns, su estilo se torna autorreferencial, desnudando el artificio cinematográfico (el ejemplo más claro es el famoso final de Y la nave va). En cierto sentido, se puede afirmar que este film es un falso documental que se cuestiona cómo debería ser dicho film. Y yendo más lejos: se cuestiona cómo debería ser el cine: ¿debe renunciar a los preceptos de la magia, del artificio? ¿debe asumir como hecho irrefutable la muerte del clown? ¿o, por el contrario, debe resistir ante el nuevo paradigma del verosímil?
A mi entender, la respuesta de Fellini es clara: el clown (la magia) ha muerto, pero la actitud del cineasta no debe ser dejar de lado esa muerte, sino recrearla, cuestionarla. En definitiva, es una paradoja: mantener vivo al clown a través de la narración autoconsciente de su propia muerte.

El elegido: Paul Klee

Estaré trabajando con Lucas Rapetti, Francisca Saez Agurto y Ana Svarzchtein.