Tratáme como a tu vieja

Nada como la violencia gratuita.

Felices los niños

Las rayas son del scanner, los errores conceptuales de mi autoría.

Tierra y libertad

(Land and Freedom, K. Loach, 1995)

Películas como Land and Freedom me suelen poner en un embrollo teórico que nunca pude resolver, que no es más que el viejo ¿el arte debe ser revolucionario en cuanto a su temática o bien en cuanto a su organización como obra en sí? Es decir, ¿debe ser revolucionario puertas adentro o puertas afuera del cine? ¿Cuál es el cine revolucionario: aquel que va de la mano de un movimiento revolucionario social (como es el caso del film en cuestión) o aquel que plantea una revolución en cuanto al método de producción cinematográfica?
Seguramente, Adorno no gustaría mucho de este film, narratológicamente estrecho y unilateral que, según su desarrollo teórico, genera una ilusión de ordenamiento de la realidad que es infiel a la verdadera realidad: caótica, fragmentaria, irracional. Según él, el art engagé no es revolucionario sino plantea una subversión en las formas de observar una obra (y la realidad).
Teniendo esto en cuenta, de todos modos me cuesta mucho no considerar a Land and Freedom como un gran film. En primer lugar, por una cuestión casi sentimental: es muy raro observar films planteados desde una ideología marxista anti-stalinista, y que logre oponerse al estado de cosas occidental así como también al fascismo de izquierda; sin por eso caer en el lugar infantil pos moderno del fin de las ideologías. El principal mérito de Ken Loach es, a mi entender, sostener que el tema no es que la ideologías hayan muerto, sino que una de ellas ha vencido por sobre las otras. Por eso se destaca la escena de la asamblea en el pueblito aragonés liberado por el POUM de los franquistas: en ella se ven todas las posiciones que se suelen dar en un proceso revolucionario, y la dificultad que supone la continuación del mismo luego de que el enemigo común es vencido: ahí es cuando afloran los conflictos entre las clases sociales involucradas (los campesinos sin tierra, los pequeños productores, etc.). Al margen, creo que a los muchachos del PCR les haría bien ver esta película para que reconsideren su alineamiento con los “pequeños y medianos productores” del campo.
Volviendo al film, sostengo que, si bien no presenta una singular destreza en cuanto al lenguaje cinematográfico, ofrece una mirada no muy en boga de la Guerra Civil Española. Y en definitiva, de eso se trata el buen cine, de mirar diferente.

Los Clowns

(I Clowns, F. Fellini, 1970)

En este film Fellini se estrena en la temática del recuerdo, y la nostalgia por un pasado irrecuperable, la cual continuará en sus dos obras siguientes: Roma y Amarcord.
En el caso de Los Clowns, la mirada se centra en el mundo extinto del circo, y en la abundante fauna de de entertainers que lo supo habitar; y está dividido en dos partes: la primera, en que el narrador (Fellini ficcionalizado) evoca sus primeros recuerdos del circo y los personajes singulares de su ciudad, Rimini. La segunda es un falso documental en el que vemos a Fellini entrevistar a varios clowns viejos franceses, terminando con una larga secuencia monumental en la que se actúa la muerte del clown.
Creo que Fellini es uno de esos artistas que, ubicados en la bisagra entre un paradigma y otro, se debate entre el impulso que generan los avances técnicos y temáticos, y la melancolía por un estado de cosas que nunca volverá a ser. En Los Clowns, se ve claramente el dolor causado por la pérdida de la magia, de la credulidad del espectador, dando lugar a una época donde la complicidad el artista y el espectador se sustenta en las bases de la verosimilitud. Una de las armas que blande Fellini contra dicho fenómeno es la descuidada técnica de doblaje que lo caracterizó en toda su carrera: jamás los diálogos que uno escucha se condicen ni en un 50% con el movimiento de la boca de los personajes. Otro aspecto de resistencia es el hecho de rodar siempre en estudio, sosteniendo un modelo de producción cinematográfica clásico.
Sin embargo, Fellini es, netamente moderno en cuanto a la metanarración: a partir de Los Clowns, su estilo se torna autorreferencial, desnudando el artificio cinematográfico (el ejemplo más claro es el famoso final de Y la nave va). En cierto sentido, se puede afirmar que este film es un falso documental que se cuestiona cómo debería ser dicho film. Y yendo más lejos: se cuestiona cómo debería ser el cine: ¿debe renunciar a los preceptos de la magia, del artificio? ¿debe asumir como hecho irrefutable la muerte del clown? ¿o, por el contrario, debe resistir ante el nuevo paradigma del verosímil?
A mi entender, la respuesta de Fellini es clara: el clown (la magia) ha muerto, pero la actitud del cineasta no debe ser dejar de lado esa muerte, sino recrearla, cuestionarla. En definitiva, es una paradoja: mantener vivo al clown a través de la narración autoconsciente de su propia muerte.

El elegido: Paul Klee

Estaré trabajando con Lucas Rapetti, Francisca Saez Agurto y Ana Svarzchtein.

4 meses, 3 semanas y 2 días

(4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, Crisitan Mungiu, 2007)

Manos crispadas me confinan al exilio.
Ayúdame a no pedir ayuda.
Me quieren anochecer, me van a morir.
Ayúdame a no pedir ayuda.
-A.Pizarnik, "Figuras y silencios" en Extracción de la piedra de locura.

Ganadora en Cannes en 2007, esta película tiene (al igual que su sucesora en los laureles mediterráneos, Entre los muros) un registro de corte netamente realista. Los planos son largos, respetando la duración real de los hechos, filmada con cámara en mano; el sonido se atiene a lo exclusivamente diegético y el montaje evita las elipsis (la historia en su totalidad se desarrolla en un mismo día). Creo que este efecto realista se debe a que, justamente, el film busca entrar en tensión con la realidad, formando una opinión muy fuerte, principalmente, en cuanto a los temas del género, desigualdad social y totalitarismo.
El film narra la historia de una joven en la Rumania de los años 80’s (época de la extravagante dictadura de Ceauşescu) que se hace un aborto de forma ilegal. En verdad, el film se centra en su amiga, que es la que la asiste en el proceso, viéndose forzada a vejaciones por parte del ejecutor del aborto). La actitud de dicho pseudo-médico (sádico, ventajista) echa por tierra una concepción del (maldito) sentido común, que supone que en épocas difíciles o de represión social, la gente tiende a unirse y a solidarizarse entre ellas. Sin embargo, la realidad muestra lo contrario, que a medida que se cercena la libertad del pueblo, más se acentúan las disputas por poder en su seno. Esto está retratado excelentemente en El pianista (R. Polanski) que muestra el accionar de la llamada “Policía judía” en el ghetto de Varsovia, que cumplía las órdenes del régimen nazi. En 4 meses…, se muestra a este abortador profesional, no como un héroe que ayuda a las mujeres subyugadas, sino como una sanguijuela que se aprovecha de dicha situación para obtener beneficios económicos y sexuales.
De este modo, se genera una situación de poder en la que el hombre subsume a la mujer, no sólo en lo legal-sistemático (prohibiendo el aborto y las medidas anti conceptivas) sino también en los ámbitos de escape de dicho sistema. Es decir, que la mujer no tiene escapatoria alguna a la dominación masculina: ni en la legalidad ni en la ilegalidad.
Es muy interesante analizar el papel simbólico que juega el agua, en este sentido. Por lo general, el agua es considerada símbolo de la pureza, de la transparencia, la sinceridad, la tranquilidad. Por el contrario, aquí el agua es ocultadora: cuando el abortador abusa de la protagonista, la joven embarazada se encierra en el baño y abre la canilla, para que su ruido tape el ruido de la cópula que se desarrolla en el cuarto contiguo. Y luego, al terminar el acto sexual, ella cierra la canilla, e inmediatamente entra su amiga y utiliza el duchador para limpiarse la vagina. Como se ve, el agua corriente (como el discurso corriente) sirve para ocultar, para olvidar, para callar lo que debe ser denunciado. El agua no es transparencia ni claridad, sino que es la mansedumbre de la sumisión: destinada a seguir corriendo, pase lo que pase, sin ningún cambio.
A modo de consclusión, creo que la película está muy bien, si bien creo que la mostración del feto abortado se sale del registro previo, al igual que la secuencia en que ella va a tirarlo a la basura, donde el montaje se hace injustificadamente más rápido. De todos modos, logra un efecto en el espectador muy fuerte, que se ve shockeado por una situación que se deja ver sólo en sus bordes, en las palabras, más que en imágenes espectaculares.

Una mujer sin un hombre es...

Una nariz sin oficina
una voltereta sin un potaje
un diccionario sin una escoba
una sombrilla sin pólvora

Una empalizada sin pavo
un palimpsesto sin aguijón
un paquidermo sin saque
una parábola sin cabestrillo

Un periscopio sin piñata
un pedestal sin culata
una pimpinela sin medios
un purasangre sin muslos.

-De La ciudad de las mujeres, F. Fellini

Los pájaros

(The Birds, A. Hitchcock, 1963)

Dudo que cualquier cosa que pueda escribir sobre este film no se haya escrito antes, por lo cual me acotaré a un sólo aspecto que me parece harto interesante. Este es, lo inexplicable del ataque de los pájaros. Creo que la capacidad de perturbar al espectador que la película conserva de forma intacta a lo largo del tiempo, se debe a que no hay ninguna explicación -ya sea del tipo racional o fantástica- a los embates asesinos de los inocentes animales.
En nuestra sociedad occidental (y por ende, de tradición mágica-cristiana) es muy común que se le dé a la naturaleza una personalidad ontológica (frases como “la naturaleza es sabia” lo atestiguan), como si ella fuese una fuerza consciente y unificada. De ese modo, surgen también las soluciones mágicas, en las que la naturaleza se venga del hombre por sus maltratos. Esta película derriba este mito, mostrando a la naturaleza (encarnada en los pájaros) como una masa amorfa, incontrolable (es decir, fuera del alcance humana) y, sobre todo, irracional. Los pájaros, de Hitchcock nos recuerda que vivimos en el caos, en el mundo de lo desconocido e inexplicable y, seguramente por eso, posee una brutalidad que, ni los años ni los efectos especiales demodés pueden atenuar.

La eternidad y un día

(Mia aioniotita kai mia mera, T. Angelopoulos, 1998)

Me topé con este film por casualidad y con la alta expectativa que supone la inclusión de Bruno Ganz como actor principal, y me encontré con una película que me sacudió.
Lo que llama la atención inmediatamente es el uso de la cámara y la construcción de los planos: vemos largas secuencias, con encuadres muy cuidados y armónicos, en los que la cámara se mueve lenta e inquisitivamente. Es como si el personaje de Ganz (un escritor viejo y consagrado, que se prepara para un “viaje”, que en verdad es su internación debido a su estado terminal) bailara una lenta danza con la cámara, en que ambos se miden, se huelen, se buscan y se descubren. La búsqueda interna de Ganz es la misma que la de la cámara, que se acerca de a poco al punto neurálgico de la escena, sin apresurarse, sosteniendo un ritmo donde lo visto está en constante tensión con lo no-visto, que es lo que se encuentra en el espacio no abarcado (por el momento) por la cámara. Por eso se destaca el plano en que Ganz llega con el niño albanés a la frontera, y ambos miran al alambrado, que es revelado posteriormente, en el mismo plano.
La historia narra el encuentro de este viejo escritor con un niño de la calle, de origen albanés, y el viaje (horizontal y vertical) que emprenden juntos en su auto. La película está atravesada por temáticas fuertes como el tráfico de niños, o el problema de la inmigración, sin nunca caer en el lugar común, ni en una espectacularización molesta de lo real.
Por otro lado, el gran acierto del film es, tal vez, la convivencia de dos líneas históricas dentro de un mismo plano secuencia. Por ejemplo, cuando Ganz cuenta la historia del escritor griego que vuelve a su patria y compra palabras, la cámara se desplaza a la derecha de los personajes, dando lugar al escritor decimonónico en persona, al que se verá realizando lo que Ganz narra en off. Este pasaje, creo yo, es de un alto contenido emocional, y refuerza la tesis principal de la película, que es (a mi entender) la idea de atemporalidad del ser. Es decir, que conviven en el ser, todas las vivencias (esa palabra exclusivamente castellana que tanto le gusta a Semprún) acumuladas y mezcladas en un tiempo único e indivisible: el pasado, en el ser, está tan vivo como el presente, y el mañana dura la eternidad y un día.
Finalmente, deseo detenerme en la ya mencionada fábula del escritor que regresa a su patria y que, no estando familiarizado con su lengua natal, le compra palabras a los pescadores de la zona, y así compone su poema épico nacionalista. Creo que es una reflexión muy profunda sobre la construcción de la identidad: un sujeto, destinado a reforzar el sentimiento nacional entre sus pares es, paradójicamente, un outsider, un extranjero, alguien que piensa en otra lengua; y cuyo acercamiento a la lengua materna no es natural ni intuitivo sino creado, desde afuera, y con una visión (estructura) diferente. Es decir, que el lenguaje se asienta como tal, una vez que es traducido o, en otras palabras, traspuesto desde otra lengua. Esa parece ser la idea que subyace en el film: lo otro (lo ajeno) como piedra angular de la identidad: sólo a partir del contacto con un niño extranjero y desamparado, puede este viejo escritor, descubrir quién es; a la vez que asume al mismo niño como parte de su propia identidad. Es decir, así como los tiempos conviven en un tiempo único, las diferentes alteridades, conviven en un mismo sujeto-crisol, complejo y prácticamente inabarcable (como la realidad, o la eternidad).

Las generaciones posteriores

Pero yo me niego a aceptar que el desastre se produjera solamente para que pudiera nutrirse de él toda una generación de novelistas, más o menos buenos, y unos cuantos lectores burgueses pudieran tener su novelización en sus bibliotecas "de lujo", al lado del whiskey de importación. Yo quiero que me expliques qué se gano y qué se perdió, por cuanto yo y todos mis amigos venimos precisamente de aquella historia y tenemos pleno derecho a que nos sea explicada limpiamente, sin trucos románticos, sin heroísmos de película.

-Terenci Moix, El día que murió Marylin.